«Βάναυση αγάπη» και ο φωτογενής κινηματογράφος του M. Martone

Μετά τη δυνατή κινηματογραφική επιστροφή του Ιταλού σκηνοθέτη, Mario Martone, με την πολυβραβευμένη ταινία «Νοσταλγία» (2022), επιχειρούμε να διερευνήσουμε τις απαρχές του −εφαπτόμενου στον ιμπρεσιονισμό− κινηματογραφικού του ύφους, δια μέσου της πρώτης κινηματογραφικής μεταφοράς του μυθιστορήματος «Βάναυση αγάπη» της Elena Ferrante.

Λίγα λόγια για τον σκηνοθέτη

Ο Mario Martone είναι Ιταλός σκηνοθέτης και σεναριογράφος, γεννημένος στη Νάπολη της Ιταλίας το 1959, με αξιοσημείωτη καριέρα τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο. Ξεκινώντας την καλλιτεχνική του πορεία το 1977, καταπιάστηκε με το πρωτοποριακό θέατρο, ιδρύοντας την πρωτοποριακή θεατρική ομάδα False Movement. Οι παραγωγές του θιάσου –«Tango Glacial» (1984), «Le Désir pris par la queue» εμπνευσμένα από τον Πικάσο και «Retour à Alphaville» από τον Γκοντάρ– έχουν γίνει σημεία αναφοράς στο χώρο του θεάτρου, του κινηματογράφου και των εικαστικών τεχνών.

Μια δεκαετία αργότερα, ίδρυσε την εταιρεία United Theatres, όπου δεν περιορίστηκε μόνο σε θεατρικές παραγωγές, αλλά ανέλαβε και τη σκηνοθεσία ταινιών στο πλαίσιο αυτής της δημιουργικής κολεκτίβας. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’90, συνδέθηκε με το νέο κύμα του ναπολιτάνικου κινηματογράφου μαζί με προσωπικότητες όπως οι Antonio Capuano, Pappi Corsicato, Toni Servillo και Paolo Sorrentino.

Η εναρκτήρια μεγάλου μήκους ταινία του, «Ο θάνατος ενός Ναπολιτάνου μαθηματικού», που εστιάζει στην αυτοκτονία του Ναπολιτάνου μαθηματικού, Renato Caccioppoli, απέσπασε το βραβείο της κριτικής επιτροπής στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 1992. Τα επόμενα έργα του, όπως το «Βάναυση αγάπη» (1995) και το «Theatro di guerra» (1998), παρουσιάστηκαν στο Φεστιβάλ των Καννών, ενώ με τη τελευταία του ταινία «Nostalgia» (2022) απέσπασε τέσσερα βραβεία Nastro d’Argento, δυο εκ των οποίων για τον καλύτερο σκηνοθέτη και την καλύτερη σκηνοθεσία, από την Εθνική Ένωση Δημοσιογράφων Ιταλικού Κινηματογράφου.

Υπόθεση

Η ταινία «Βάναυση αγάπη» (1995) αποτελεί κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου πρώτου μυθιστορήματος της Ιταλίδας συγγραφέως, Elena Ferrante, η οποία επιλέχθηκε για το τμήμα Un Certain Regard στο Φεστιβάλ των Καννών το 1995.

Η αφήγηση περιστρέφεται γύρω από τον μυστηριώδη θάνατο της Amalia –που οι Αρχές αποδίδουν αρχικά σε αυτοκτονία– και την αγωνιώδη προσπάθεια της κόρης της, Delia, να διερευνήσει τις πραγματικές αιτίες του αναπάντεχου χαμού της μητέρας της.

Επιστρέφοντας στη γενέτειρά της, τη Νάπολη, η Delia εμβαθύνει στη ζωή της μητέρας της, αποκαλύπτει έναν πολύπλοκο ιστό από μυστικά, σκοτεινές επιθυμίες και οδυνηρές αναμνήσεις. Η αφήγηση εξερευνά τη συνθετότητα των οικογενειακών σχέσεων, τον αντίκτυπο του παρελθόντος στο παρόν και την πολυπλοκότητα της αγάπης.

Φωτογένεια και γαλλικός ιμπρεσιονισμός

O όρος της φωτογένειας (Photogenie) εισήχθη στον εκκολαπτόμενο τομέα της κινηματογραφικής κριτικής από τον Γάλλο κριτικό, Louis Delluc, σε μια σειρά άρθρων που δημοσιεύτηκαν τη δεκαετία του 1910 και στη συνέχεια συγκεντρώθηκαν το 1920 σε ένα βιβλίο με τίτλο Photogénie, «σε μια εποχή που», όπως αναφέρει η Fedora Parkmann, «κινηματογραφιστές, καλλιτέχνες και κριτικοί κινηματογράφου προσπαθούσαν να απομακρύνουν τον κινηματογράφο από το θέατρο και τη λογοτεχνία από τα οποία εξαρτιόταν μέχρι τότε και να ορίσουν την ουσία του.»

Αποτελεί λοιπόν κεντρική έννοια στη θεωρία του γαλλικού ιμπρεσιονισμού και ορίζεται από τον Louis Delluc, ως η ποιητική όψη των αντικειμένων και όντων που μπορεί να αποκαλυφθεί από τον κινηματογράφο δια μέσου του φωτός αποτελώντας την ειδοποιό διαφορά μεταξύ του κινηματογραφικού πλάνου ενός αντικειμένου και του ίδιου του αντικειμένου.

Για τον Γάλλο θεωρητικό και σκηνοθέτη Jean Enstein, η έννοια της φωτογένειας γέννησε την ιδέα του κινηματογράφου ως τέχνη αφού, όπως παραδέχεται κι ο ίδιος, «κάθε πτυχή των πραγμάτων, όντων ή ψυχών που δεν ενισχύεται από την κινηματογραφική αναπαραγωγή δεν είναι φωτογενής κι επομένως δεν παίζει κανένα ρόλο στη τέχνη του κινηματογράφου.» (Jean Epstein, Critical Essays and New Translations, 2012)

Ωστόσο, η φωτογένεια δεν είναι η φύση που αποκαλύπτεται από την κάμερα, αλλά η φύση που αποκαλύπτεται από τη τέχνη έναντι του τεχνήματος. Προκύπτει από έναν ρυθμό, μια ισχυρή ενορχήστρωση των λήψεων και της διαδοχής τους.

Ο κινηματογράφος είναι, σύμφωνα με τον Jean Epstein μια «οπτική συμφωνία αποτελούμενη από ρυθμικές εικόνες» ∙ προσδίδει στην ανθρωπότητα μια νέα αίσθηση, την όραση της κίνησης και των οπτικών ρυθμών. Η νέα αυτή κατεύθυνση οδήγησε στην εμφάνιση ενός αφηρημένου και πειραματικού κινηματογράφου, ο οποίος έμελλε, ακόμη και μετά τη δύση του, να επηρεάσει δραστικά τις μεταγενέστερες κινηματογραφικές συλλήψεις σε παγκόσμιο επίπεδο, ανατρέποντας όλες τις αξίες, κάθε λογική συνέχεια κι εκφράζοντας το εσωτερικό της συνείδησης.

Κινηματογραφική αφήγηση του Martone

Η κινηματογραφική γλώσσα του Martone είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, αφού επιτυγχάνει να αντικαταστήσει τον λόγο χρησιμοποιώντας οπτικοακουστικά μέσα. Η ικανότητά του να μεταφέρει οπτικά την πυκνότητα της γραφής της Ferrante καταδεικνύει τη λεπτότητα του καλλιτεχνικού του ύφους ενώ παράλληλα υιοθετεί και ενσαρκώνει βασικές τεχνικές – φλασμπάκ, κινηματογράφηση από την οπτική γωνία των ηρώων, γρήγορο μοντάζ, φίλτρα που θαμπώνουν τα πλάνα–  του κινηματογράφου των ιμπρεσιονιστών, στον οποίο αναφερθήκαμε παραπάνω.

O τρόπος με τον οποίο ο σκηνοθέτης μεταφράζει τις αναδρομές (flashbacks) στην παιδική ηλικία της Delia, ως μονόχρωμα τμήματα, σαν αποκόμματα παλιών φωτογραφιών, οδηγεί στη συνεχή παρουσία –σε κάθε αναδρομή– του παιδικού εαυτού της πρωταγωνίστριας, Delia, ως τέχνασμα ταυτοποίησης του φορέα των αναμνήσεων.

Στην ίδια κινηματογραφική τεχνική προστίθεται και η τελευταία σεκάνς της ταινίας, όπου η Delia ευρισκόμενη στο τρένο για τη Μπολόνια, φαντάζεται τη τελευταία μέρα της Amalia σε τέσσερις αυτόνομες σκηνές — στο τρένο, στο εστιατόριο, στον τηλεφωνικό θάλαμο και στην παραλία. Με τον τρόπο αυτό, επιτελείται η ανασύνθεση των τελευταίων στιγμών της ζωής της μητέρας της Delia, αναμειγνύοντας την πραγματικότητα με το φανταστικό/ ονειρικό όραμα. Με ελάχιστους διαλόγους, οι σκηνές αυτές ενοποιούνται από τον ασύγχρονο ήχο του τρένου και του γέλιου της Αμαλίας, λειτουργώντας ως ενσαρκώσεις της «φωτογένειας».

Η κινηματογραφική αυτή παραγωγή επηρεάζεται σημαντικά από τον γαλλικό κινηματογραφικό ιμπρεσιονισμό, αφού, δια μέσου της φωτογενούς οπτικής του σκηνοθέτη (απεικόνιση αναμνήσεων μέσω αναδρομών και των αντιληπτικών εμπειριών των χαρακτήρων μέσω της φωτογραφίας και του ελλειπτικού μοντάζ) εντείνεται η διάσταση της υποκειμενικότητας και η έκφραση του προσωπικού ψυχολογικού αφηγήματος.

Τέλος, η αβεβαιότητα της τελευταίας σεκάνς, είτε είναι πραγματική είτε φανταστική, αναδεικνύει, με οπτικούς όρους, το καίριο θέμα του μυθιστορήματος για την ασάφεια και την αστάθεια της μνήμης.

Συντάκτης: Ιωάννα Φούσκη,

Influence:

Αρθρογράφος του flowmagazine.gr.